Filozofi Emil Cioran i jep një status të veçantë muzikës në të-qenët-tonë-në-botë. Ai, me një luciditet mjeshtëror, pohon se “ne e mbajmë në vete gjithë muzikën të cilën nuk e kemi dëgjuar në jetën tonë, e cila qëndron në pjesën fundake të humnerës së kujtesës. Gjithçka që është muzikore në ne është kujtesë. Kur nuk kemi pasur emër, ne duhet të kemi dëgjuar gjithçka.”[1] Ajo që aludon ky pasazh është pertinente jo vetëm për këtë tekst, por edhe për këtë cikël të teksteve, e ajo është që hapësira e muzika janë të lidhura njëra me tjetrën, ani pse muzika është referenti i përvojës sonë paranatale në botë, e hapësira është referenti i ngrohtësisë së vatrës. Muzika dhe hapësira, siç e kemi eksplikuar më herët, gjenden në një rrafsh simbiotik të ravijëzimit të formave të jetës. Duke qenë pjesë pertinente të kësaj konstituence të cekur më lart, në këtë marrëdhënien e tyre, ato shtrojnë strukturën e përvojimit tonë në jetë-botë [Lebswelt]. Janë disa emërues të përbashkët që e ravijëzojnë në kontekstin që po flasim qytetin dhe fshatin, dhe ato janë vibracionet dhe tingëllimat që e përshkruajnë përjetimin e brendshëm të një hapësire, por edhe përjetimin publik të hapësirës. Por, për dallim nga përjetimi i brendshëm, përjetimi publik i një zhurme ka nevojë për komunitetin interpretues të saj. E thënë më thjesht, janë disa tingëllima e zhurma që ne e kemi një konsensus se çka ato shënojnë për një sferë të caktuar publike, si shembull më banal: buria e automjeteve në komunikacion e vijëzon geist-in, mosdurimin, neurotiken dhe britmën e brendshme të Prishtinës dhe banorëve të saj. E këtu ne si qytetarë, pjesë e komunitetit interpretues, e kemi një konsensus se çka, ta zëmë, shenjon buria e automjetit.
Duket se ky raport dispers yni me hapësirën dhe auralitetin na ka dhënë një karakter të veçantë; ne njerëzve dhe materialitetit teknik që na rrethon, sepse të dy, në një formë, jemi zhurmhuri. Zhurmhuria është neologjizëm i Kadaresë që nënkupton njeriun që bën zhurmë apo, në këtë rast, edhe objektet që e prodhojnë zhurmën. Ajo është kodi ekzistencial i raportit tonë me format e jetës. Fonotopia është vetëm një vegël konceptuale që e vë në spikamë këtë zhurmhuri, ia jep skenën e nevojshme të largohet nga sfondi e ta ketë prezencën që i takon. Zhurmhuritë, duke qenë pjesë integrale e asaj sfere njerëzore-tepër-njerëzore, çdoherë e më shumë nuk mund t’u takojnë hapësirave utopike – por janë pjesë e asaj që Foucault i quan heterotopi.[2] Në një lexim të reduktuar, heterotopitë janë hapësira të tjera të reja që ekzistojnë “diku mes hapësirave utopike dhe hapësirave reale ekzistuese”[3] (Salihu) e që këto “hapësira të tjera” janë pjesë integrale e çdo kulture apo civilizimi. Këto heterotopitë, prej shumë interpretueseve të Foucault-së, shihen si hapësira të rezistencës dhe hapësira të çlirimit jashtë zgjedhës së analitikes se pushtetit. Madje edhe vetë Foucault, me një elegancë bizare për këtë, shprehet se “është e mundshme që me jetët tona sërish të udhëheqë një numër i caktuar i opozitave që nuk mund të preken, në të cilin institucionet dhe praktikat nuk guxojnë të godasin”. Nëse e përkthejmë këtë në kontekstin e punimit që po flasim, garazhet dhe bodrumet ku janë sendërtuar vendet e ushtrimeve për bendet, studiot e incizimit të albumeve e kanë funksionin e çmontimit të dresurës së analitikes së pushtetit. Bodrumet e garazhet janë hapësirat kur nuk penetron dresura e pushtetit – në njëfarë forme, ato janë hapësira që nuk i ka prekur ende shoqëria e transparencës. Bodrumet dhe garazhet edhe për nga konstruksioni puro funksional janë të vendosura në pjesët jo-të-dukshme të objektit arkitektonik. Duket që karakteri i tyre diskret ua mundëson formimin e celulave të zhurmës dhe një lloj autonomizmi në veprim e manifestim.
Ky “vullnet për fuqi i tingullit”[4] (term i përdorur nga filozofi Sloterdijk) përbën një “sakralitet të fsheshurash” (Foucault), në kuptimin që mundëson një lloj frymëmarrjeje në kohën e, siç do ta quante Deleuze, “Shoqërisë së kontrollit”.[5] Bendet dhe muzikantët në tërë globin këtij pushteti të kapilarizuar në gjithë trupin social iu përgjigjen nëpërmjet krijimit të këtyre zonave të rezistencës që e çmontojnë narrativin dominant dhe çajnë hegjemoninë diskursive të këtyre narrativave. Do ta bëj një ekskurs; bendi punk KEK (Kreativ e jo Komercial), duke e parë hapësirën e dominuar nga fol-kiçi xixëllues ose estetika e vullgusit, intervenon me tekste ekstremisht provokative që përkojnë me estetikën refuzuese të punk-ut, të tilla si: “po të qi tura-tura, nuk po muj mo se po më pshton shurra’ (Kallu Bushtro) ose në prelude-in e çdo koncerti, Mantijani, frontmeni dhe basisti i bendit, me vargjet e tij satanike, e çmontonte nacional-romantizmin banal, e që ky prelude shkonte kështu: “Moj e mjera Shqipëri kush të ka qit cullak në shi … vdiq Naimi.” Të gjitha këto zemërata nuk janë të zbrazëta, por janë akte subversive ndaj identiteteve dominante dhe ligjërimeve dominante e që në kontekstin e shtruar e nënkuptojnë zonën ku arti, nëpërmjet rezistencës, shkëputet dhe e çan këtë dominim, duke e krijuar një autonomi, të cilën këtu nuk e përdor në kuptimin iluminist të përdorimit të termit, por autonomi në kuptimin e filozofisë italiane të Cacciar-it e në disa instanca edhe të Toni Negri-t. Një ngjarje tjetër në kontekstin më të gjerë që po flasim mund ta shohim te bendi Laibach dhe provokimi i tyre në koncertin e Beogradit, ku në gjuhën gjermane, nëpërmjet sozisë së simuluar performativisht të Hitler-it, imitohet fjalimi i Millosheviçit në Gazimestan. Të trupëzuar moton avantgardiste “Ne jemi fantikë të artit”, Laibach, nëpërmjet estetikës së tyre, kanë krijuar forma të reja të shprehjes që mund të themi lirisht që janë një dritëhije në labirintin e jetës.
Pas këtij ekskursi të shkurtër, le të kthehemi te titulli i këtij teksti ngase Stimung-u i krejt kësaj odiseade diskursive është aty në titull, në fjalëformimin konceptual “Heterotopitë Aurale”, aty ku aura dhe muza e muzikës manifestohen në zhurmën ekstatike të garazheve dhe të bodrumeve. Heterotopitë aurale, si të gjitha të tjerat, janë hapësira të imagjinatës kreative dhe të brutalitetit të reales.
“Heterotopitë Aurale” në kontekstin e Kosovës në vitet ‘80 mund të shihet që janë pjesë e një rendi institucional – i cili nuk mund të penetrojë në fuqinë kreative të muzikantëve që i banojnë ato hapësira. Duket që veç hapësirave private, edhe hapësirat publike që janë përdorur për prova kanë qenë disi pjesë e asaj përpjekjeje që nëpërmjet muzikës të çmagjepsemi nga terrori komunist për parajsën në tokë. Muri i Berlinit në Kosovë e ka shenjuar idenë për pluralizmin politik dhe tejkalimin e monizimit. Ky pluralizmi ynë artificial që është bërë në ëmbëltoren “Elida”, ende nuk ishte trupëzuar në trupin tonë social; rezultatet e zgjedhjeve në kohën e aparteidit e tregonin këtë – ku në vend të partisë komuniste me 100 %, tani LDK-ja i kishte 83% apo aty diku. Pse artificial, Shkëlzen Maliqi në librin e tij në formë interviste me gazetarin Baton Haxhiu për periudhën e pluralizmit e tregon një insert mjaft instruktiv që t’i kapim vitet ‘90, kur flet për krijimin e partive të para parlamentare, tregon që si sociologu Fehmi Agani, njëri prej njerëzve kryesorë të LDK-së atëbotë, iu kishte thënë që nuk mund ta kemi një parti e anekdota shkon kështu: “në ëmbëltoren ‘Elida’, në bisedë e sipër, Agani kishte thënë: “Ju filozofët e sociologët, mbase që keni prirje më të majta, ju bëjeni partinë social-demokrate, ti Hivzi (këtu i referohet akademikut Hivzi Islami) bëje partinë fshatare …”[6]; këtu e shohim atë artificialitetin që e potencova; vetëm duhet ta kemi parasysh se sa artificiale mund të na duket nga lentat e sotme të shikimit, ky rrafshi simbolik ka qenë shumë i rëndësishëm në krijimin dhe inhibimin e idesë së demokracisë dhe pluralitetit në trupin social. Por, siç e thotë saktë Migjen Kelmendi, nga utopia komuniste ne në vitet ‘90 ishim kurthëruar në utopinë nacional-romantike nga banka e barazisë fiktive në bankën e fiksionit patriotik, andaj skena alternative nga tradhtia e mesianizmave, e që ishte shituar nga utopia, kishte shqitur në melankoli. Por, kjo melankoli e ka prodhuar një zemëratë që gurgullon sikurse lumi i mbuluar i qytetit të Migjenit që është pa-lumë, por plot kreativitet e, në të njëjtën kohë, edhe vitalitet.
Në vitet ’90, bendet, muzikantët përveç kafiterive, i kanë pasur bodrumet e ndërtesave të tyre si vende për të bërë muzikë, me shumë peripeci që në kohën e sotme mund të konsiderohen legjenda urbane. Anekdotat janë të shumta, por kryesorja është e bateristit që e ka setin me krejt firmat e mundshme. Kjo nuk vjen si shkak i eksperimentimit, por i pamundësisë ta ketë setin e plotë të baterive. E si rrjedhojë e huazimit të pjesëve të ndryshme të baterive nga kolegët e tjerë, e kanë krijuar këtë tupanin prototip të ‘90-ve që ka një flor-tom ‘tama’, një bas ‘pearl’ e kalueset disa ‘tama’ e disa të tjera ‘pearl’, mos të flasim për çinellat. Në këto bodrume e, sidomos në vitet ’90, përkundër kiç uber alles që e gjejmë në kasetat e Vitit të Ri dhe humorin pa kurrfarë shije, bendet e muzikantët e ndryshëm do ta krijojnë atë që pas viteve ‘2000 do të njihet si kultura alternative apo ‘noise-kultura’ (Rem) e Kosovës. Ky K-Alter që nëpërmjet këngëve të komponuara atokohë ka pasur karakter amfibuoz, ngase në njërën anë ka rezistuar ndaj okupatorit kolonial të jashtëm dhe po në të njëjtën kohë i ka rezistuar turbo-kiçit provincial. Bendet si “Troja”, “Jericho”, “Retrovizorja”, “Asgjë Sikur Dielli”, “Cute Babulja”, “Por-No”, “Gillespie” kanë filluar udhëtimin e tyre pikërisht në këto bodrume që për ta kanë shenjuar një lloj zone të rezistencës, një ekstazë tingullore në kohën e trazirës dhe të pasigurisë së skajshme ontologjike. Andaj garazhet dhe bodrumet si heterotopi aurale kanë pasur këtë karakter të dublifikuar: të shprehin një lloj rezistence ndaj manifestimeve të [gesellschaft] socialitetit dhe në të njëjtën kohë vijëzimin e melankolisë së brendshme. Skena e viteve ‘90 është e rëndësishme, ndoshta pertinente, për zhvillimet e skenës së pasluftës, ngase ajo e ka mbajtur gjallë impulsin subversiv, rezistues dhe çlirues e në qendër të kësaj përpjekje janë bodrumet e lagjeve: “Ulpiana”, “Bregu i Diellit”, “Dardania” dhe disa pjesëve të tjera. Geist-i apo fryma e këtij qyteti nuk mund të kapet pa bodrumet e garazhet, se aty janë krijuar riff-at, repturat, sempla-t që e kuptimësojnë vox loci-n e këtij vendi. Konsekuenca e këtyre përpjekjeve të të ‘90-ve tashmë është trupëzuar në bendet e reja që e vazhdojnë të njëjtën traditë. Ky ritual është shndërruar në vullnetin për fuqi të tingullit. Aty ende janë zonat e rezistencës që tentojnë të mos bëhen homo-eskapistë të shumicës së heshtur. Aty ende ka zhurmë të jashtme e britmë të brendshme të qenies. Në pamundësi të përfshirjes së të gjitha bendeve që janë pjesë e skenës, duhet vetëm të ecim një ditë të rëndomtë në Prishtinë përball kroit të bardhë në Dardani afër Kurrizit të famshëm; aty janë garazhet që e gjejmë kërkesën infinite (infinite demand) dhe heqjen dorë infinite (infinite resignation) – të dyja këto janë vitale, ngase e çajnë indiferencën, neutralitetin dhe izolimin. Tek ato garazhe banon një pjesë e kësaj vazhdimësie të viteve ’90, ndërsa pjesa tjetër e kësaj trashëgimie janë ishullorë të lagjes së artistëve në Ulpianë. Përfundi në garazhe dhe bodrume gjendet melankolia e brendshme e dorëzimit dhe revolta për një jetë më të mirë. Andaj kjo zonë e rezistencës si hapësirë tjetër gjithmonë do të shërbejë si impuls vital për avancimin e formave të jetës. Hapësirat Aurale, Fonotopet janë lexime mikste që tentojnë ta transgresojnë leximin e ngushtë të matricës disiplinare të drejtësisë tranzicionale në raport me kujtesën kolektive. Duke i transgresuar limitet e kësaj paradigme, tentohet që të shtohen nyje të reja në bashkëbisedimin tonë me të kaluarën. Qysh e thotë Cioran-i, “muzikorja është në kujtesë”, andaj kujtesa kolektive është e mangët pa binomin hapësirë-tingull.
Labinot Kelmendi është filozof nga Prishtina. Ai ka kryer studimet e nivelit master në Filozofi në Universitetin e Prishtinës, Fakulteti Filozofik, Departamenti i Filozofisë, dhe aktualisht është duke vazhduar studimet e doktoraturës në Filozofi në Fakultetin Filozofik të Universitetit të Zagrebit. Aktualisht shërben si asistent në Fakultetin Filozofik (Departamenti i Filozofisë) dhe në Fakultetin e Arteve. Përveç kësaj, ai mban një pozitë në kryesinë e Shoqatës së Filozofëvetë Kosovës. Nga viti 2015 deri në vitin 2021, ai ka qenë bashkëautor i programit televiziv të parë filozofik në Kosovë, “Filozofema”, që transmetohet në Radio Televizionin e Kosovës (RTK). Ai drejton Simpoziumin Ndërkombëtar Ndër- dhe Trans-disiplinor për Filozofinë, Artin dhe Teknologjinë, i njohur si “Filozofema”. Përtej pjesës akademike, ai angazhohet në mënyrë aktive në sferën kulturore, fillimisht si anëtar i grupeve të ndryshme dhe projekteve muzikore alternative, duke përfshirë “Madgod” dhe “Elektorati Intelektual”. Për më tepër, ai ka kontribuar me artikuj në platformën “Cineks”, duke ofruar kritika për filmat vendas dhe duke shërbyer si kurator dhe kritikë arti për bienalen e vizatimit dhe ekspozita të tjera.
[1]Emil Cioran (1998) Tears and Saints, The University of Chicago Press
[2] Michel Foucault (1986) Of Other Spaces, Revista “Diacritics”, The John Hopkins University Press
[3] Astrit Salihu (2018) Lexim Filozofik i Arkitekturës, Shoqata e Filozofëve të Kosovës (SHFK)
[4] Peter Sloterdijk (2024) Out of the World, Stanford University Press
[5] Gilles Deleuze (1992) Postscript on the Societies of Control, Revista “October”, The MIT Press
[6] Shkëlzen Maliqi, Baton Haxhiu (2011) Shembja e Jugosllavisë, Kosova dhe rrëfime të tjera, UET Press
