Pastrimi i artit të padëshirueshëm në Serbi

Nuk ka pasur shumë filma apo vepra arti në përgjithësi të prodhuara në Serbi pas vitit 2000, me synimin për të trajtuar në mënyrë kritike të kaluarën e afërt të periudhës së luftës. Këto vepra mund të numërohen me gishtat e njërës dorë. Edhe kur disa prej tyre arritën suksese në arenën ndërkombëtare, ata u mënjanuan ose u margjinalizuan brenda vendit. Rolin vendimtar për këtë gjë e luajtën shteti, institucionet e tij, media, strukturat partiake, strukturat kulturore dhe një front i gjerë i vullnetarëve robot. Do të përpiqem të përdor shembullin për mënyrën se si është pritur vepra e Ognjen Glavoniqit, një prej kineastëve më të rëndësishëm të brezit të ri në Serbi, për të ilustruar disa nga mekanizmat e përdorur për bunkerizim (betonim) të prodhimit të filmit të padëshiruar.

Televizioni dhe prodhimi filmik në Serbi pas vitit 2000 hapën katër rrugë kryesore: 1) revizioniste; 2) antikomuniste; 3) të mitizimit/viktimizimit; dhe 4) atë argëtuese, të cilat i kombinojnë të gjithë elementët e mëparshëm si një platformë për krijimin e një identiteti të ri kombëtar. Në një mjedis të tillë u prodhuan dy filma të rëndësishëm për procesin e ballafaqimit me të kaluarën. Bëhet fjalë për filma të regjisorit Ognjen Glavonić: dokumentari Dubina Dva (Thellësia Dy) (2016) dhe filmi artistik Teret (Ngarkesa) (2018). Të dy filmat trajtojnë të njëjtën temë: zbulimin e varrezave masive pranë Batajnicës, ku u gjetën 705 trupa të shqiptarëve të Kosovës, shtetas të Republikës Federale të Jugosllavisë – kryesisht civilë, burra dhe gra, përfshirë 75 fëmijë – të vrarë gjatë luftës së  vitit 1999. Ky krim u diskutua shkurtimisht në publik në mars të vitit 2001, por brenda një viti, tema u pezullua dhe u lë anash, siç thotë dhe vetë Glavonić, në realitetin paralel të një spektakli popullist, ku fakte të tilla zhvlerësohen dhe relativizohen.

Regjisori ka folur në disa raste për vështirësitë që ka hasur gjatë punës së përgatitjes së filmit. Ai u ndesh për herë të parë me këtë temë në fund të vitit 2009, por krahas me hulumtimet e stërzgjatura ai u ballafaqua edhe me vështirësi për të siguruar fonde për prodhimin e një filmi artistik. Ndërkohë, ishin grumbulluar shumë pamje filmike dhe me mbështetjen e Fondit për të Drejtën Humanitare, Glavonić arriti ta përfundoi së pari dokumentarin Dubina Dva (Thellësia Dy) (2016), i cili u përpoq të hidhte dritë mbi një pikë të errët në hartën e krimeve të luftës që mbetën të mbrojtura nga një kontratë shoqërore e heshtjes. Ky film i jashtëzakonshëm u shfaq për herë të parë në Berlinale, dhe më pas u shfaq në festivale të ndryshme në mbarë botën, por jo edhe në Serbi. Vetë regjisori kishte thënë se filmi ia kishte mbyllur edhe më shumë dyert dhe e kishte etiketuar atë si “tradhtar”. Me një bagazh të tillë ai vazhdoi të punojë në filmin e tij artistik “Teret” (Ngarkesa), i cili përfundoi pas shumë refuzimeve nga Qendra Serbe e Filmit, i vetmi vend ku mund të aplikohej për fondet e nevojshme për prodhimin e një filmi të metrazhit të gjatë. Glavonić megjithatë arriti ta përfundojë atë. Premiera e tij ishte në Festivalin e Filmit në Kanë në vitin 2018, pasuar nga shfaqje në festivale në Zagreb, Lubjanë, Sarajevë, Prishtinë, Kosice dhe Shën Petersburg, ku filmi fitoi disa çmime.

Premiera në Kanë ishte stimuluese për mediat vendase, veçanërisht për RTS-në, e cila pëlqen të mburret me kronikat e saj magjepsëse filmike. Është interesante të shihet se si tema e filmit të Glavonić-it iu prezantua publikut vendas: “Filmi i tij artistik debutues Teret (Ngarkesa) është një dramë kundër luftës e bazuar në një ngjarje të vërtetë gjatë konfliktit në Kosovë dhe Metohi dhe bombardimeve të NATO-s të Serbisë në vitin 1999. Fokusi është në një dramë intime njerëzore rreth marrëdhënieve midis baballarëve dhe djemve përgjatë tre brezave, me referenca ndaj trashëgimisë partizane dhe Luftës së Dytë Botërore.” Çfarë mund të nxirret në lidhje me temën aktuale të filmit nga ky citim? Pothuajse asgjë. Në fakt, përmbledhja e filmit u ripaketua në një format që redaksia e RTS-së supozoi se do të ishte e pranueshme në kushtet e censurës politike. Pra, nuk është një film për një njeri që transportoi trupat e shqiptarëve të vrarë gjatë luftës së vitit 1999 në një kamion frigorifer, por një dramë intime për djemtë, baballarët dhe gjyshërit që nga Lufta e Dytë Botërore e deri në bombardimet e NATO-s. Kjo formulë e gjerë u prezantua me joshjen e shtuar të magjepsjes së festivalit dhe garës në programin “Dyjavëshi i regjisorëve“, i cili ka filluar së shfaquri gjysmë shekulli më parë nga i famshmi Jean-Luc Godard. Në një lajm të tillë, specifika e ngarkesës reale – e një shoqërie të rënduar nga e kaluara e saj gjatë luftës – humbi dhe fokusi u zhvendos në suksesin e mundshëm të marketingut të filmit në skenën e festivalit global.

Pas kthimit në Serbi, filmi u përball me probleme të shpërndarjes. Ai u shfaq për herë të parë në Festivalin e Filmit të Autorit dhe vazhdoi të shfaqej në kushte rreptësisht të kontrolluara, me një numër të kufizuar shfaqjesh, të shoqëruara konceptualisht me një diskutim me regjisorin. Mund të thuhet se filmi u pa vetëm nga publiku vendas që tashmë e dinte se për çfarë bëhej fjalë dhe i ndoqi shfaqjet e filmit posaçërisht për këtë arsye, i interesuar për temën dhe trajtimin e saj nga ana kinematografike. Në anën tjetër, të paktën gjashtë muaj para premierës së brendshme, u aktivizua një mekanizëm i gjerë propagandistik në përgatitje për bunkerizimin e filmit të padëshiruar. Në këtë luajtën rol mediat, si dhe Sindikata e Policisë, e cila i dërgoi një apel presidentit, kryeministrit dhe ministrit të kulturës për ta penguar shfaqjen e “filmit anti-serb”, i cili “përfaqëson një poshtërim për mbarë populli serb dhe të gjithë pjesëmarrësit dhe heronjtë e luftës që dhanë jetën për atdheun e tyre”. Shoqata e serbëve të rrëmbyer dhe të zhdukur nga Kosova nisën një sulm propagandistik kundër Qendrës Serbe të Filmit për shkak të financimit të filmit të Glavonić-it. Tabloidët hartuan një rrëfim rreth “kamionëve frigorifer imagjinarë”, “krimeve të luftës joekzistente serbe” dhe “gënjeshtrave të shoqërisë civile”. Në fakt, një realitet paralel i shndërroi me shpejtësi faktet për të kaluarën në të kundërtën e tyre, duke krijuar përshtypjen publike se vepra e Glavonić-it ishte në fakt pjesë e një fushate të programuar anti-serbe që kishte vazhduar në rajon për të paktën tridhjetë vjet. Nuk kishte mundësi që filmi të transmetohej në televizion. Momentet e parashikuara të angazhimit publik, që Glavonić, duke iu referuar tezës së famshme të Pasolinit, i shihte si një “adresimi edukativ ndaj të rinjve në rrugën për t’u bërë fashistë” nuk u realizuan. Shteti në fakt përdori Glavonić-in dhe punën e tij për të edukuar më tej qytetarët për rreziqet që fshiheshin nga bota e largët dhe armiqësore, duke nxitur kështu homogjenizimin ideologjik, veçanërisht në mesin e brezave të rinj që pranojnë lehtësisht nocionin e viktimizimit serb.

Përmbysja qëndron në zemër të makinerisë propagandistike të kontrolluar nga Republika e Serbisë. Realiteti paralel mbahet nën vëzhgim nga syri vigjilent i Ministrisë së Kulturës dhe Ministrisë së Informacionit. Në sinergji të thellë me këto departamente, funksionojnë të gjitha institucionet kulturore, kinematë, qendrat kulturore, bibliotekat, muzetë, teatrot dhe mediat. Ata nuk lejojnë që faktet e vërteta për të kaluarën të ruhen ose të shpërndahen në një ekran, në faqet e një libri ose në internet. Shumë shpesh, në vend të informacionit të saktë, në faqet e Wikipedia-s serbe krijohen shënime të rreme ose parodike, duke fshehur gjurmët e artit të padëshiruar në Serbi. Nëse rastësisht vepra të tilla depërtojnë në publik, këto raste trajtohen si vende të krimit masiv: zona mbyllet me burokraci, mediat dhe ekspertët angazhohen për të shpjeguar se çfarë lloj skandali ka ndodhur dhe shumë shpesh vetë artistët akuzohen për kryerjen ose planifikimin e një krimi. Si rezultat, hapet një vrimë në hapësirën publike ku vepra zhduket në harresë, e bunkerizuar pafundësisht. Sot në këtë zbrazëti diskursive në hapësirën publike të Republikës së Serbisë gjenden disa vepra filmike, letrare, të arteve pamore dhe teatrale. Të gjitha këto vepra, në përputhje me praktikat fashiste, trajtohen si art i degjeneruar (Entartete Kunst) që kërcënon shëndetin e kombit. Ndër to janë dy filmat e Glavonić-it. Në përputhje me trajtimin e këtyre veprave, edhe statusi i autorëve të tyre në shoqëri është po aq i margjinalizuar dhe ndikimi i tyre në procesin e përballjes me të kaluarën është proporcional.

Saša Ilić (Jagodinë, 1972) ka diplomuar në Fakultetin Filologjik në Beograd. Ka botuar disa libra me prozë. Për romanin e tij Qeni dhe kontrabasi (2019), ai mori çmimin NIN. Ai fitoi bursën “Borislav Pekić” për romanin e tij Dritarja e Berlinit (2005). Ka shkruar dramën Teza e fundit për Feuerbach për Dimitrije Tucović-in (momentalisht në shtyp). Është një nga themeluesit e shtojcës letrare Beton në gazetën Danas (2006-2013). Me redaksinë e Beton-it fitoi çmimin “Dušan Bogavac” për etikë dhe guxim gazetaresk (NUNS, 2007). Bashk me Jeton Nezirajn, ai filloi dhe redaktoi festivalin letrar Polip në Prishtinë (2010-2023). Ai shkruan kolumne për Peščanik dhe Radar. Proza e tij është përkthyer në gjuhën shqipe, angleze, frënge, italiane, maqedone dhe atë gjermane.